Home

Адам: символдар әлемі

Name: Адам: символдар әлемі
Author: Carl G. Jung , M.-L. von Franz , Joseph L. Henderson, Yolande Jacobi , Aniela Jaffé

Carl G. Jung , M.-L. von Franz , Joseph L. Henderson, Yolande Jacobi , Aniela Jaffé

Оқылуы: 0%

Жазылымсыз режим: 20-беттен кейін жазылым беті ашылады, әрі қарай әр 10 бет сайын (ең көбі 5 рет).

Жазу өлшемі 20 px

Жол аралығы 1.85

Әріп аралығы 0.30 px

Абзац аралығы 0.95 em

КІРІСПЕ

Джон Фриман

Соңында кітаптың мазмұнына тоқталсақ:

1-БӨЛІМ

БЕЙСАНАҒА ЖАҚЫНДАУ Карл Г. Юнг

Төрт Інжілшінің үшеуі (Шартр соборындағы рельефте) жануарлар түрінде бейнеленген: Арыстан — Марк, өгіз — Лұқа, бүркіт — Жохан.

Түстердің маңыздылығы

Бейсанадағы өткен шақ пен болашақ

Түстердің қызметі

Түстерді талдау

Типология мәселесі

Түс символикасындағы архетип

Кит ішіндегі батыр-құдай Құзғын (Американың Тынық мұхиты жағалауындағы Хайду үндістерінің) — қыздың бірінші түсіндегі (осы бетте) «жалмауыз құбыжық» мотивіне сәйкес келеді.

Бұл сұрақтар бізді басқа бір мәселеге жетелейді: кішкентай қыз әкесіне Рождестволық сыйлық ретінде ұсынуға соншалықты маңыз берген бұл түстердің өтемдік мағынасы неде?

Джеймс Тербердің карикатурасында әйелінен қорқатын күйеуі өз үйі мен әйелін бір тіршілік иесі ретінде көреді.

Адам жаны

15-ғасырдағы француз кескіндемесінде қоршалған (және жатыр тәрізді) бақ ретінде бейнеленген Едем бағы және Адам мен Хауаның қуылуы.

Біз бұл жайтты кейбір белгілі символдарды зерттегенде анық көре аламыз:

Символдардың рөлі

Жарықшақты емдеу

PART 2

ЕЖЕЛГІ МИФТЕР ЖӘНЕ ҚАЗІРГІ АДАМ Джозеф Л. Хендерсон

Жаңа Ирландия аралынан (Жаңа Гвинея) алынған рәсімдік маска

Мәңгілік символдар

Батырлар және батырды қалыптастырушылар

Бұл негізгі тақырып (соңғы цикл — Егіздер циклінде қайталанатын) мынадай өмірлік сұрақ тудырады: адамдар өздерінің менмендігінің құрбаны болмай немесе мифологиялық тілмен айтқанда, құдайлардың қызғанышына ұшырамай қанша уақыт бойы табысты бола алады?

Бұл кезеңде тарихи материалдарды (немесе архетиптік батыр бейнелерін) және түс көрушінің жеке тәжірибесінен алынған деректерді біріктіріп, олардың бірін-бірі қалай қуаттайтынын, қайшы келетінін немесе толықтыратынын көруге болады.

Эго мен көлеңке арасындағы қақтығыс

Батырдың жеңісі мен Көлеңкені игеру

Құрбандыққа шалынатын батыр

Түстің архетиптік деңгейі

Жеке тәжірибе және архетиптік материал

Анима және батыр саяхаты

Егіздер және кемелдікке ұмтылу

Батыр тапсырмасының түпкі мақсаты

Батыр — мәдениет тасымалдаушысы

Инициация архетипі

Соған қарамастан, қасиетті неке архетиптік форма ретінде әйелдер психологиясы үшін ерекше маңызды мағынаға ие және оған олар жасөспірім шағында көптеген алдын ала инициациялық оқиғалар арқылы дайындалады.

Сұлу мен Құбыжық

Осылайша ол өзін және бойындағы еркектік бейнені басып тастау күштерінен құтқарып, рух пен табиғатты жақсы мағынада біріктіретін махаббатына сену қабілетін саналы деңгейге шығарады.

Менопауза жасындағы бір әйел мынадай түс көрді:

Тағы бір әйелдің түсі «Сұлу мен Құбыжық» ертегісінің «табиғи» қырын баса көрсетеді:

Орфей және Адам Ұлы

Сол жақта — Орфей өз әнімен аңдарды арбауда (Рим мозаикасы); жоғарыда — Фракиялық әйелдердің Орфейді өлтіруі (Грек вазасында).

Ауыр шаршау және депрессия жағдайында талдаудан өтіп жатқан бір әйел мынадай қиял көрді:

Трансценденттілік символдары

Көптеген адамдар шектеулі өмір үлгісінен қандай да бір өзгеріс алғысы келуі мүмкін; бірақ саяхат арқылы алынған еркіндік («теңізге қаш» деген постердегідей), шынайы ішкі босатылуды алмастыра алмайды.

Сақтық заманы ешқашан қайтара алмайтын, Бір сәттік берілудің алапат батылдығы.

3-БӨЛІМ

ИНДИВИДУАЦИЯ ПРОЦЕСІ М.-Л. фон Франц

Психикалық өсу үлгісі

Бейсананың алғашқы көріністері

17-ғасырдағы алхимиялық қолжазбадағы ағаш гравюрасында ауырып қалған патша бейнеленген — бұл индивидуация процесінің бастапқы кезеңін білдіретін (санадағы) бостық пен іш пысудың кең таралған символдық бейнесі.

Көлеңкені тану

Адам өз көлеңкесін көруге тырысқанда, ол өзінде жоққа шығаратын, бірақ басқа адамдардан анық көретін қасиеттері мен импульстерін сезінеді (және көбінесе олардан ұялады) — эгоизм, ойлау жалқаулығы және салақтық; қияли жоспарлар мен қастандықтар; ұқыпсыздық пен қорқақтық; ақша мен мүлікке деген шектен тыс құмарлық — қысқасы, бұрын өзіне: «Бұл маңызды емес; ешкім байқамайды, қалай болғанда да басқалар да солай істейді» деп айтқан барлық кішкентай күнәлары.

Анима: іштегі әйел

Қиын және нәзік этикалық мәселелер әрдайым Көлеңкенің өзі пайда болған кезде туындамайды. Көбінесе басқа бір «ішкі фигура» пайда болады. Егер түс көруші ер адам болса, ол өзінің бейсанасының әйел кейпіндегі көрінісін табады; ал әйел адам болған жағдайда бұл ер адам фигурасы болады. Көбінесе бұл екінші символикалық фигура Көлеңкенің артынан шығып, жаңа және басқа мәселелерді тудырады. Юнг оның ер және әйел формаларын «анимус» (әйелдің бейсанасындағы ер адамдық бастау) және «анима» деп атады.

Демоникалық аниманың құбыжық мыстан ретіндегі дәстүрлі көрінісі — XVI ғасырдағы «Арбалған күйеу жігіт» атты неміс суретінде.

Төрттік мотиві мен анима арасындағы байланыс жоғарыда швейцариялық суретші Петер Бирхаузердің картинасында көрінеді. Төрт көзді анима басым, қорқынышты аян ретінде пайда болады. Төрт көздің символдық мағынасы осы бетте келтірілген түстегі 16 суретке ұқсас. Олар аниманың тұтастыққа жету мүмкіндігін қамтитынын білдіреді.

Анимус: іштегі ер адам

Әйел адамның бейсанасындағы бейне — анимус (әйел адамның ішкі еркектік бастауы), ер адамдағы анима сияқты, жақсы да, жаман да аспектілерге ие. Бірақ анимус эротикалық қиял немесе көңіл-күй түрінде жиі көрінбейді; ол көбінесе жасырын «қасиетті» сенім түрінде болады. Мұндай сенім қатты, табанды, еркекше дауыспен уағыздалғанда немесе қатыгез эмоциялық сахналар арқылы басқаларға таңылғанда, әйелдің бойындағы жасырын еркектік сипатты тану оңай. Дегенмен, сырттай өте нәзік әйелдің өзінде де анимус дәл сондай қатал, иілмейтін күш болуы мүмкін. Әйел бойынан бірден қырсық, суық және мүлдем қол жетпейтін нәрсені кезіктіруге болады.

Хитклифф, британдық жазушы Эмили Бронтенің «Найзағайлы асу» (1847) романының қатал кейіпкері, жартылай негативті, демоникалық анимус тұлғасы — бәлкім, Эмили Бронтенің өз анимусының көрінісі. Жоғарыдағы монтажда Хитклифф (1939 жылғы фильмде Лоренс Оливье ойнаған) Эмилимен (ағасы салған портрет) бетпе-бет келеді; фонда — бүгінгі «Найзағайлы асу».

Қауіпті анимус тұлғаларының екі мысалы: Жоғарыда, «Көк сақал» туралы халық ертегісіне иллюстрация (XIX ғасырдағы француз суретшісі Гюстав Доре). Мұнда Көк сақал әйеліне белгілі бір есікті ашпауды ескертеді. (Әрине, ол ашады — және Көк сақалдың бұрынғы әйелдерінің мәйіттерін табады. Ол ұсталып қалып, алдыңғылардың қатарына қосылады). Оң жақта, қарақшы Клод Дювальдың XIX ғасырдағы картинасы, ол бірде саяхатшы ханымды тонайды, бірақ жол жиегінде онымен билеу шартымен олжасын қайтарып береді.

Өздік: тұтастық нышандары

Бұл жас жігіт Өздікті білдіреді, сонымен бірге өмірдің жаңаруын, шығармашылық elan vital (өмірлік серпін) және барлық нәрсе өмірге әрі іскерлікке толы болатын жаңа рухани бағдарды білдіреді.

Шығыстағы және Батыстағы Ғарыштық Адам бейнесі

Түрлі мәдениеттердегі көрінісі

Индивидуация және Өздік символы

Белсенді қиял және Өздік

Тас символы

Өздікпен (Self) байланыс

Осылайша, қарапайым сыртқы өмірдің ортасында адам кенеттен қызықты ішкі шытырман оқиғаға тап болады; және ол әр адам үшін бірегей болғандықтан, оны көшіру немесе ұрлау мүмкін емес.

Өздіктің (Self) әлеуметтік қыры

Психологиялық кемелдікке жету — бұл жеке міндет, және адамның даралығына жаппай біркелкілік қауіп төндіріп тұрған бүгінгі таңда бұл барған сайын қиындай түсуде. Швейцариялық атлетикалық қойылым жаппай тәртіпке бағындырудың бейнесін береді.

Әрине, бұл пікірлердің соқтығысуы және қарама-қайшы міндеттемелер немесе «дұрыс» жол туралы келіспеушіліктер болмайды дегенді білдірмейді; мұндай жағдайда Өздік көздеген жеке ұстанымды табу үшін үнемі кері шегініп, ішкі дауысқа құлақ түру керек.

Осы бетте келтірілген түстегідей, оң анима (ер адамның психикасындағы ішкі әйелдік бейне) тұлғалары ер адамдарға жиі көмектеседі және бағыт береді. Жоғарыда, X ғасырдағы забур жырларынан, Муза Мелодиядан шабыт алған Дәуіт пайғамбар. Оң жақта, құдай әйел кемесі апатқа ұшыраған теңізшіні құтқаруда (XVI ғасырдағы сурет). Сол жақта, Монте-Карлоның XX ғасырдың басындағы ашық хатында, құмар ойыншылардың «Сәттілік ханымы» — бұл да көмекші анима.

Марияның бұл XV ғасырдағы мүсіні өзінің ішінде Құдайдың да, Мәсіхтің де бейнелерін қамтиды — бұл Бикеш Марияны «Ұлы Ана» архетипінің бейнесі деп айтуға болатындығының анық көрінісі.

4-БӨЛІМ

БЕЙНЕЛЕУ ӨНЕРІНДЕГІ СИМВОЛИЗМ Аниела Яффе

Қасиетті символдар — тас және жануар

Олардың әрқайсысы адам санасының алғашқы көріністерінен бастап XX ғасыр өнерінің ең күрделі формаларына дейін тұрақты психологиялық маңызға ие болды.

Шеңбер символы

Беттің жоғарғы жағында діни архитектурадағы мандаланың мысалы: Камбоджадағы Ангкор-Ват будда храмы, төрт бұрышында кіреберісі бар шаршы пішінді ғимарат. Жоғарыда Даниядағы (шамамен б.з. 1000 ж.) шеңбер бойымен салынған бекіністі лагерьдің қалдықтары — оң жақ жоғарыдағы жұлдыз тәрізді бекіністері бар Италиядағы Пальманова (1593 ж. салынған) қала-қамалы сияқты. Оң жақта, Париждегі Этуаль алаңында мандала құрап 10 көше түйіседі.

Басқа бір теория бойынша, бұл қайшылықты тек символ ретінде, атап айтқанда, шеңбер квадратурасы (шеңбер мен шаршының ауданын теңестірудің математикалық шешілмейтін мәселесі) мәселесінің көрнекі бейнесі ретінде түсінуге болады; бұл мәселе гректерді қатты толғандырған және алхимияда (металдарды алтынға айналдыруды және рухани кемелдікті зерттейтін ежелгі ілім) үлкен рөл атқарған. Бір қызығы, Плутарх Ромулдың қаланың негізін қалау кезіндегі шеңбер жасау рәсімін сипаттамас бұрын, Римді Roma quadrata — шаршы қала деп те атайды. Ол үшін Рим әрі шеңбер, әрі шаршы болған.

Әр теорияда нағыз мандала көрініс табады және бұл Плутархтың қаланың негізін қалауды этрусктіктер «құпия рәсімдердегідей» жасырын жоралғы ретінде үйреткені туралы айтқанымен ұштасады. Бұл жай ғана сыртқы пішін емес еді. Мандала үлгісіндегі жоспары арқылы қала өз тұрғындарымен бірге таза дүниеуи болмыстан жоғары көтеріледі. Бұл қаланың орталығы — мундус (жер асты әлемімен байланыстыратын қасиетті нүкте) болуымен одан әрі айқындала түседі, ол қаланы «басқа» әлеммен — ата-баба рухтарының мекенімен байланыстырды. (Мундус «жан тасы» деп аталатын үлкен таспен жабылатын. Белгілі бір күндері тас алынып, сол кезде өлілердің рухтары шахтадан көтеріледі деп есептелген.)

Бірқатар ортағасырлық қалалар мандала жоспары бойынша салынған және шамамен шеңбер тәрізді қабырғамен қоршалған. Мұндай қалада, Римдегідей, екі негізгі магистраль оны «төрттен бір бөліктерге» бөліп, төрт қақпаға алып баратын. Шіркеу немесе собор осы күре жолдардың қиылысында орналасқан. Бөліктерге бөлінген ортағасырлық қаланың шабыт көзі — шаршы жоспары және үш еселенген төрт қақпасы бар қабырғалары болған Көктің Иерусалимі (Аян кітабындағы) еді. Бірақ Иерусалимнің орталығында ғибадатхана болмаған, өйткені оның орталығы Құдайдың тікелей қатысуы болатын. (Қалаға арналған мандала жоспары ешқашан ескірмейді. Қазіргі заманғы мысал ретінде Вашингтон қаласын, Колумбия округін айтуға болады.)

Классикалық немесе алғашқы қауымдық негіздерде болсын, мандала жоспары ешқашан эстетикалық немесе экономикалық ойлармен таңдалмаған. Бұл қаланы реттелген космосқа (тәртіпке келтірілген әлем), өз орталығы арқылы о дүниемен байланысқан қасиетті орынға айналдыру болатын. Және бұл трансформация діндар адамның өмірлік сезімдері мен қажеттіліктеріне сәйкес келді.

Мандала жоспары бар кез келген қасиетті немесе дүниеуи ғимарат — адамның бейсанасындағы архетиптік (тұқым қуалайтын жалпыадамзаттық бейнелер) бейненің сыртқы әлемге проекциясы. Қала, бекініс және ғибадатхана психологиялық тұтастықтың символына айналады және осылайша сол жерге кірген немесе тұратын адамға ерекше әсер етеді. (Тіпті архитектурада да психикалық мазмұнның проекциясы таза бейсаналық процесс болғанын айта кеткен жөн. Доктор Юнг былай деп жазды: «Мұндай нәрселерді ойдан шығару мүмкін емес, олар сананың ең теңдессіз түсініктері мен рухтың асқақ интуицияларын білдіру үшін ұмытылған тереңдіктен қайта өсіп шығуы керек, осылайша бүгінгі сананың бірегейлігін адамзаттың көне өткенімен ұштастырады».)

Христиан өнерінің орталық символы мандала емес, крест немесе распятие. Каролингтер дәуіріне дейін тең қабырғалы немесе грек кресті әдеттегі форма болды, сондықтан мандала жанама түрде көрініс тауып отырды. Бірақ уақыт өте келе орталық жоғары қарай жылжып, крест бүгінгі күндегі үйреншікті — тік діңгегі мен көлденең арқалығы бар латын формасына ауысты. Бұл даму өте маңызды, өйткені ол жоғары Орта ғасырларға дейінгі христиандықтың ішкі дамуына сәйкес келеді. Қарапайым тілмен айтқанда, бұл адамның және оның сенімінің орталығын жерден алыстатып, оны рухани салаға «көтеру» тенденциясын бейнеледі. Бұл тенденция Мәсіхтің: «Менің патшалығым бұл дүниеден емес», — деген сөзін іс жүзіне асыруға деген ұмтылыстан туындады. Сондықтан жердегі өмір, дүние және тән жеңілуі тиіс күштер ретінде қарастырылды. Ортағасырлық адамның үміті о дүниеге бағытталды, өйткені тек жұмақ қана орындалу уадесін беретін.

Бұл талпыныс Орта ғасырларда және ортағасырлық мистицизмде шырқау шегіне жетті. О дүниеге деген үміт тек крест орталығының жоғарылауынан ғана емес, сонымен қатар гравитация заңдарына бағынбайтындай көрінетін готикалық соборлардың биіктігінен де көрінеді. Олардың крест тәрізді жоспары — ұзартылған латын кресті (дегенмен, ортасында шоқындыру қаріпі бар баптистерийлер нағыз мандала жоспарына ие).

Ренессанс (Қайта өрлеу дәуірі) басталуымен адамның әлем туралы түсінігінде революциялық өзгеріс басталды. (Орта ғасырлардың соңында шырқау шегіне жеткен) «жоғарыға» бағытталған қозғалыс кері бағытқа бұрылды; адам жерге қайта бет бұрды. Ол табиғат пен тәннің сұлулығын қайта ашты, алғашқы дүниежүзілік саяхаттарды бастап, әлемнің шар тәрізді екенін дәлелдеді. Механика және себеп-салдар заңдары ғылымның негізіне айналды. Орта ғасырларда үлкен рөл атқарған діни сезім, иррационалдық және мистицизм әлемі логикалық ойлаудың жеңістерімен көмескілене берді.

Сол сияқты, өнер де шынайы әрі сезімтал бола бастады. Ол Орта ғасырлардың діни тақырыптарынан алшақтап, бүкіл көрінетін әлемді қамтыды. Өнер жердің сан алуандығына, оның салтанаты мен қасіретіне таңданып, готикалық өнер сияқты өз дәуірінің рухының шынайы символына айналды. Осылайша, шіркеу архитектурасында да өзгеріс болуы кездейсоқ емес. Көкке ұмтылған готикалық соборлардан айырмашылығы, шеңбер тәрізді жоспарлар көбейді. Шеңбер латын крестін алмастырды.

Алайда, пішіндегі бұл өзгеріс — символдар тарихы үшін маңызды тұс — діни емес, эстетикалық себептерге байланысты болды. Бұл дөңгелек шіркеулердің орталығы (нағыз «қасиетті» орын) бос қалып, алтарь орталықтан алыс қабырғаның қуысында орналасуының бірден-бір түсіндірмесі осы. Сол себепті бұл жоспарды нағыз мандала деп атауға болмайды. Маңызды ерекшелік — Браманте мен Микеланджелоның жоспары бойынша салынған Римдегі Әулие Петр соборы. Мұнда алтарь орталықта орналасқан. Дегенмен, бұл ерекшелікті сәулетшілердің данышпандығына жатқызуға болады, өйткені нағыз данышпандық әрдайым өз уақытында және сонымен бірге одан жоғары тұрады.

Ортағасырлық діни архитектура әдетте крест пішініне негізделген. Сол жақта, жартастан ойып жасалған 13-ші ғасырдағы шіркеу (Эфиопияда).

Ренессанс әкелген өнердегі, философиядағы және ғылымдағы ауқымды өзгерістерге қарамастан, христиандықтың орталық символы өзгеріссіз қалды. Мәсіх әлі де, бүгінгі күндегідей, латын крестінде бейнеленді. Бұл дегеніміз, діндар адамның орталығы табиғатқа қайта бет бұрған жердегі адамға қарағанда жоғарырақ, рухани деңгейде бекітілген күйінде қалды деген сөз. Осылайша, адамның дәстүрлі христиандығы мен оның рационалды немесе зияткерлік санасы арасында алшақтық пайда болды. Содан бері қазіргі адамның бұл екі жағы ешқашан басы біріккен емес. Ғасырлар бойы адамның табиғат пен оның заңдарын тереңірек тануымен бұл бөліну біртіндеп ұлғая берді; ол 20-шы ғасырдағы батыс христианының психикасын әлі де екіге бөліп отыр.

Әрине, мұнда берілген қысқаша тарихи шолу тым қарапайымдалған. Сонымен қатар, ол христиандық ішіндегі көптеген христиандар назардан тыс қалдыратын нәрселерді — зұлымдық мәселесін, хтоникалық (жер асты немесе жерге қатысты) рухты ескерген жасырын діни қозғалыстарды қамтымайды. Мұндай қозғалыстар әрқашан азшылықта болды және олардың көрінетін әсері сирек болды, бірақ олар өздерінше христиандық руханилыққа қарама-қайшы сүйемелдеуші ретінде маңызды рөл атқарды.

Ренессанс дәуірінің діни өнері жер мен тәнге деген қайта бағдарлануды көрсетеді: Оң жақта, 15-ші ғасырдағы итальяндық суретші әрі сәулетші Франческо ди Джорджио салған, дене пропорцияларына негізделген дөңгелек шіркеу немесе базиликаның жоспары.

Б.з. 1000 жылдары пайда болған көптеген секталар мен қозғалыстардың арасында алхимиктер өте маңызды рөл атқарды. Олар материяның құпияларын дәріптеп, оларды христиандықтың «көктік» рухымен қатар қойды. Олардың іздегені — ақыл мен тәнді қамтитын адамның тұтастығы еді және олар бұл үшін мыңдаған атаулар мен символдар ойлап тапты. Олардың орталық символдарының бірі — нағыз мандала болып табылатын quadratura circuli (шеңбер квадратурасы) еді.

Ренессанстың сыртқы шындыққа деген қызығушылығы Коперниктің күнді орталыққа қойған ғаламын (сол жақта) тудырды және суретшілерді «қияли» өнерден табиғатқа бұрды: Төменде Леонардоның адам жүрегін зерттеуі.

Алхимиктер өз жұмыстарын тек жазбаларында ғана тіркеп қоймай; олар өздерінің түстері мен аяндарының көптеген суреттерін — әлі күнге дейін түсініксіз болса да, терең мағыналы символдық суреттерді жасады. Олар табиғаттың қараңғы жағынан — зұлымдықтан, түстен, жер рухынан шабыт алды. Сөзбен де, суретпен де өрнектеу тәсілі әрқашан аңызға бергісіз, түс сияқты және шынайы емес болды. 15-ші ғасырдағы ұлы фламанд суретшісі Иероним Босхты қияли өнердің осы түрінің ең маңызды өкілі деп санауға болады.

Бірақ сонымен бірге, Ренессанстың типтік суретшілері (былайша айтқанда, күндізгі жарықта жұмыс істейтіндер) сезімтал өнердің ең тамаша туындыларын жасап жатты. Олардың жер мен табиғатқа деген құштарлығы соншалықты терең болды, бұл келесі бес ғасырдағы бейнелеу өнерінің дамуын іс жүзінде айқындап берді. Сезімтал өнердің, яғни өтпелі сәттің, жарық пен ауа өнерінің соңғы ұлы өкілдері 19-шы ғасырдағы импрессионистер болды.

Мұнда біз көркемдік бейнелеудің түбегейлі ерекшеленетін екі түрін ажырата аламыз. Олардың сипаттамаларын анықтауға көптеген талпыныстар жасалды. Жақында Герберт Кюн (мен оның үңгір суреттері туралы еңбегін атап өткен болатынмын) өзі «қияли» және «сенсорлық» стиль деп атайтын стильдер арасындағы айырмашылықты көрсетуге тырысты. «Сенсорлық» стиль әдетте табиғатты немесе бейнеленетін нысанды тікелей қайталайды. «Қияли» стиль, керісінше, суретшінің қиялын немесе тәжірибесін «шынайы емес», тіпті түс сияқты, кейде «абстрактілі» түрде ұсынады. Кюннің екі тұжырымдамасы соншалықты қарапайым әрі түсінікті көрінетіндіктен, мен оларды қолданғанды жөн көрдім.

Қияли өнердің алғашқы бастаулары тарихтың өте тереңінен басталады. Жерорта теңізі алабында оның гүлденуі б.з.д. үшінші мыңжылдыққа жатады. Бұл көне өнер туындылары шеберліктің жоқтығынан немесе надандықтан емес, олар мүлдем нақты діни және рухани тебіреністің көрініс табу тәсілдері екені жақында ғана түсінілді. Және олар бүгінгі күні ерекше тартымды, өйткені соңғы жарты ғасырда өнер тағы да «қияли» деп атауға болатын кезеңнен өтіп жатыр.

Бүгінгі таңда шеңбердің геометриялық немесе «абстрактілі» символы кескіндемеде қайтадан маңызды рөл атқара бастады. Бірақ азғантай ерекшеліктерді есептемегенде, дәстүрлі бейнелеу тәсілі қазіргі адамның болмысындағы дилеммаға (қиын таңдауға) сәйкес келетін сипатты өзгеріске ұшырады. Шеңбер енді бүкіл әлемді қамтитын және суретке үстемдік ететін жалғыз мағыналы тұлға емес. Кейде суретші оны үстемдік етуші позициясынан алып тастап, оның орнына еркін ұйымдасқан шеңберлер тобын қояды. Кейде шеңбердің жазықтығы асимметриялы болады.

Асимметриялы шеңбер жазықтығының мысалын француз суретшісі Роберт Делоненің әйгілі күн дискілерінен көруге болады. Қазір доктор Юнгтың коллекциясында тұрған қазіргі ағылшын суретшісі Цери Ричардстың картинасында толығымен асимметриялы шеңбер жазықтығы бейнеленген, ал сол жақта әлдеқайда кішірек әрі бос шеңбер көрінеді.

Француз суретшісі Анри Матисстің «Nasturtiums қосылған вазамен натюрморт» туындысында көру орталығы — қиғаш қара арқалықтағы жасыл шар, ол nasturtium жапырақтарының сан алуан шеңберлерін өз бойына жинап тұрғандай. Шар тікбұрышты фигурамен қабаттасады, оның жоғарғы сол жақ бұрышы бүктелген. Картинаның көркемдік кемелдігін ескерсек, бұрын бұл екі абстрактілі фигураның (шеңбер мен шаршының) бірігіп, ойлар мен сезімдер әлемін білдіретінін ұмыту оңай. Бірақ мұны есіне түсіріп, мағынасы туралы сұрақ қойған кез келген адам ойлануға негіз табады: заман басынан бері тұтастықты құраған екі фигура бұл картинада бір-бірінен ажыратылған немесе үйлесімсіз байланысқан. Дегенмен, екеуі де сонда және бір-біріне тиіп тұр.

Ресейде туған суретші Василий Кандинский салған суретте сабын көпіршіктері сияқты қалқып жүрген түрлі-түсті шарлар немесе шеңберлердің еркін жиынтығы бар. Олар да ішінде екі кішкентай, дерлік шаршы тіктөртбұрышы бар бір үлкен тіктөртбұрыштың фонымен әлсіз байланысқан. Оның «Бірнеше шеңбер» деп аталатын басқа суретінде қара бұлт (немесе бұл төмен сорғалаған құс па?) тағы да ашық шарлар немесе шеңберлердің еркін орналасқан тобын көтеріп тұр.

Британ суретшісі Пол Нэштің жұмбақ композицияларында шеңберлер жиі күтпеген байланыстарда пайда болады. Оның «Downs-тағы оқиға» пейзажының алғашқы оңашалығында, оң жақ алдыңғы планда шар жатыр. Ол теннис добы сияқты көрінгенімен, оның бетіндегі сурет қытайдың мәңгілік символы — Тай-цзи-туды құрайды; осылайша ол пейзаждың жалғыздығында жаңа өлшем ашады. Осыған ұқсас жағдай Нэштің «Түс пейзажында» да болады. Шексіз кең айналы пейзажда шарлар көзден таса болып домалап барады, көкжиекте үлкен күн көрінеді. Тағы бір шар алдыңғы планда, шамамен шаршы айнаның алдында жатыр.

Жоғарыда, шеңбер квадратурасының символдық алхимиялық тұжырымдамасы — тұтастықтың және қарама-қайшылықтардың (еркек пен әйел бейнелеріне назар аударыңыз) бірлігінің символы. Оң жақта, британ суретшісі Бен Николсонның (1894 ж.т.) қазіргі заманғы шеңбер квадратурасы: бұл эстетикалық үйлесімділік пен сұлулыққа ие, бірақ символдық мағынасы жоқ, қатаң геометриялық, бос форма.

Швейцариялық суретші Пауль Клее өзінің «Түсінік шегі» атты суретінде шардың немесе шеңбердің қарапайым фигурасын сатылар мен сызықтардың күрделі құрылымының үстіне қояды. Доктор Юнг нағыз символ тек оймен түсіну мүмкін емес немесе тек сезілетін нәрсені білдіру қажет болғанда ғана пайда болатынын атап өткен; Клее мәймүшесінің «түсінік шегіндегі» қарапайым фигурасының мақсаты да осы.

Қазіргі өнерде шаршы немесе тіктөртбұрыштар мен шаршылар тобы, немесе тіктөртбұрыштар мен ромбтар шеңбер сияқты жиі пайда болғанын атап өту маңызды. Шаршылармен үйлесімді (шынында да «музыкалық») композициялардың шебері — Нидерландыда туған суретші Пит Мондриан. Әдетте, оның картиналарының ешқайсысында нақты орталық жоқ, бірақ олар өздерінің қатаң, дерлік аскеттік үлгісінде реттелген тұтастықты құрайды. Басқа суретшілердің ретсіз төрттік композициялары немесе азды-көпті еркін топтарға біріктірілген көптеген тіктөртбұрыштары бар картиналары одан да жиі кездеседі.

Қазіргі жапон суретшісі Софу Тешигахараның (1900 ж.т.) картинасындағы «күн дөңгелегі» көптеген қазіргі заманғы суретшілердің «дөңгелек» пішіндерді пайдаланған кезде оларды асимметриялы ету тенденциясына сүйенеді.

Пауль Клее (1879–1940) салған «Түсінік шегі» — шеңбер символы үстемдік ететін 20-шы ғасырдағы картиналардың бірі.

Шеңбер — психиканың символы (тіпті Платон психиканы шар ретінде сипаттаған). Шаршы (және жиі тіктөртбұрыш) — жерге байланған материяның, тән мен шындықтың символы. Қазіргі өнердің көпшілігінде бұл екі бастапқы форманың арасындағы байланыс не мүлдем жоқ, не өте әлсіз әрі кездейсоқ. Олардың бөлінуі — 20-шы ғасыр адамының психологиялық күйінің тағы бір символдық көрінісі: оның жаны тамырынан айырылды және оған диссоциация (бөлшектену немесе ажырау) қаупі төніп тұр. Тіпті бүгінгі әлемдік жағдайда да (доктор Юнг кіріспе тарауында атап өткендей), бұл бөліну айқын болды: жердің Батыс және Шығыс бөліктері «Темір шымылдықпен» бөлінген.

Бірақ шаршы мен шеңбердің пайда болу жиілігін назардан тыс қалдырмау керек. Олар бейнелейтін өмірдің негізгі факторларын санаға жеткізуге деген үздіксіз психикалық ұмтылыс бар сияқты. Сондай-ақ, біздің заманымыздың кейбір абстрактілі суреттерінде (олар жай ғана түрлі-түсті құрылымды немесе «алғашқы материяның» бір түрін бейнелейді) бұл формалар кейде жаңа өсудің ұрықтары сияқты пайда болады.

Төменде 16-шы ғасырдағы неміс парақшасынан алынған суретте аспанда көрінген бірнеше оғаш дөңгелек нысандар бейнеленген — олар соңғы жылдары көрініп жүрген «ұшатын тәрелкелерге» ұқсас. Юнг мұндай аяндарды тұтастық архетипінің проекциясы деп атауды ұсынды.

Шеңбер символы біздің заманымыздың өміріндегі мүлдем басқа феноменде де қызықты рөл атқарды және кейде әлі де атқарып келеді. Екінші дүниежүзілік соғыстың соңғы жылдарында «ұшатын тәрелкелер» немесе БҰН (белгісіз ұшатын нысандар) деп аталатын дөңгелек ұшатын денелер туралы «көріпкелдік қауесет» пайда болды. Юнг БҰН-дарды әрқашан шеңбермен бейнеленген психикалық мазмұнның (тұтастықтың) проекциясы ретінде түсіндірді. Басқаша айтқанда, біздің заманымыздың көптеген түстерінен де көрінетін бұл «көріпкелдік қауесет» — бейсаналық ұжымдық психиканың шеңбер символы арқылы біздің ақырзамандық дәуіріміздегі бөлінуді емдеуге деген талпынысы.

Қазіргі кескіндеме символ ретінде

«Қазіргі өнер» және «қазіргі кескіндеме» терминдері бұл тарауда қарапайым адамдар қолданатын мағынада қолданылады. Мен Кюннің терминімен айтқанда, қазіргі заманғы қияли кескіндемемен айналысатын боламын. Мұндай суреттер «абстрактілі» (дәлірек айтқанда «бейнесіз») болуы мүмкін, бірақ олар әрдайым солай болуы міндетті емес. Фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм және т.б. сияқты әртүрлі формаларды ажыратуға талпыныс жасалмайды. Осы топтардың біріне немесе басқасына жасалған кез келген нақты сілтеме тек ерекше жағдайларда ғана болады.

Сондай-ақ мен қазіргі заманғы картиналардың эстетикалық саралануымен айналыспаймын; ең бастысы, көркемдік баға бермеймін. Қазіргі заманғы қияли кескіндеме мұнда жай ғана біздің заманымыздың құбылысы ретінде қарастырылады. Оның символдық мазмұны туралы сұрақты негіздеудің және оған жауап берудің жалғыз жолы осы. Бұл қысқа тарауда тек санаулы ғана суретшілерді атап өтуге және олардың бірнеше еңбектерін азды-көпті кездейсоқ таңдап алуға ғана мүмкіндік бар. Мен қазіргі кескіндемені оның бірнеше өкілдері арқылы талқылаумен шектелуім керек.

Менің бастапқы нүктем — суретшінің әрқашан өз дәуірінің рухының құралы және өкілі болғаны туралы психологиялық факт. Оның жұмысын тек жеке психологиясы тұрғысынан жартылай ғана түсінуге болады. Саналы немесе бейсаналы түрде суретші өз уақытының табиғаты мен құндылықтарына пішін береді, ал олар өз кезегінде суретшінің тұлғасын қалыптастырады.

Қазіргі заманғы суретші және оның дәуірі

Заттардың құпия жаны

Сюрреализм және бейсананың рөлі

Кездейсоқтық — шығармашылық бастауы ретінде

Жоғарыда, Макс Эрнсттің «Табиғи тарих» сериясынан алынған фроттаждардың бірі (әдетте плиткадағы сызаттардан алынған көшірмелер).

Шындықтан алыстау

Жоғарыда Пит Мондрианның «№ 1 кескіндемесі» — толықтай абстрактілі, геометриялық пішіндерді пайдалану арқылы «таза формаға» (Мондрианның термині) заманауи көзқарастың мысалы.

Маринидің кейінгі жұмыстарына Помпейден табылған денелердің (жоғарыда) үрейге толы пішіндері әсер еткен.

Қандай да бір түсінбеушілікті болдырмау үшін, бұл пайымдаулардың көркемдік және эстетикалық құндылықтарға ешқандай қатысы жоқ екенін, тек заманауи өнерді біздің уақытымыздың символы ретінде түсіндіруге қатысты екенін тағы бір рет атап өту керек.

Қарама-қайшылықтардың тоғысуы

5-БӨЛІМ

ЖЕКЕ ТАЛДАУДАҒЫ СИМВОЛДАР Иоланда Якоби

17-ғасырдағы француз суретшісінің «Түстер сарайы» атты суреті.

Талдаудың басталуы

Бастапқы түс

Генри маған бірінші рет келген күннің ертесіне мынадай түс көрді:

Түпсанадан қорқу

Генри айтып берген төртінші түс оның психологиялық күйінің айқын көрінісі болды:

Тағы бір түс Генридің бейсаналық тереңдіктерден қорқатынын көрсетеді:

Генридің өз түсіндегі қайықтың суреті, қоршаудың орнына тас қабырға салынған — бұл оның интроверттілігі мен өмірден қорқуының тағы бір бейнесі.

Енжарлық пен интроверттілікке шегінуге деген құштарлық, сәтсіз некеден қорқу, түсте жыныстардың бөлінуі — мұның бәрі Генридің санасының астында жасырылған құпия күмәндардың айқын белгілері.

Әулие мен жезөкше

Егер түстер (Фрейд айтқандай) тілектердің орындалуы емес, Юнг пайымдағандай, «бейсаналықтың өзін-өзі бейнелеуі» болса, онда Генридің психологиялық күйін осы «әулие» түсіндегі сипаттамадан артық суреттеу мүмкін емес екенін мойындауымыз керек.

Сол жақта «Виллендорф Венерасы» деген атпен белгілі тарихқа дейінгі мүсін — Генридің түсіндегі жезөкше бейнесіне қатысты ассоциацияларының бірі.

Анализ қалай дамыды

Басқа бір түс бұл кішкентай бүкір қыздың Генридің ішкі дамуында қандай рөл атқаруы керек екенін көрсетеді:

Оракул түсі

Сол жақта — Генридің қиялында пайда болған және И-Цзиннің бір бөліміне — ЛИ, «жабысқақ, от» бөліміне қатысты қылыш пен дулығаның суреті.

Жоғарыда, Генридің «оракул түсіндегі» қақпашыларға параллель: Қытайдың Май-чи-сан үңгірлеріне кіреберісті күзететін жұп мүсіндердің бірі (10-13 ғасырлар).

Иррационалдықпен бетпе-бет келу

Соңғы түс

Ежелгі Перудің әйел бейнесіндегі сусын құюға арналған ыдысы мұндай контейнерлердің әйелдік символизмін көрсетеді, бұл Генридің соңғы түсінде де кездеседі.

ҒЫЛЫМ ЖӘНЕ САНАДАН ТЫС ӘЛЕМ М.-Л. фон Франц

Дірілдеген болат дискіден шыққан және фотосуретте көрінетін дыбыс толқындары таңғажайып мандала тәрізді үлгі жасайды.

Ғылым және санадан тыс әлем

Математика және Санадан тыс дүние

ЕСКЕРТПЕЛЕР

Бұл бетте Роберт Льюис Стивенсон өзінің Джекил мен Хайд туралы түсін «Түстер туралы тарауда» талқылайды.

Бұл бетте Юнгтің түсі туралы толығырақ мәлімет «Естеліктер, түстер, рефлексиялар» еңбегінде берілген.

Бұл бетте шектік идеялар мен бейнелердің күйі туралы мысалдарды Пьер Жане еңбектерінен табуға болады.

Мәдени символдардың қосымша мысалдары Мирча Элиаденің Der Schamanismus (Цюрих, 1947) еңбегінде кездеседі.

Бұл бетте Пол Радиннің «Виннебагоның батырлық циклдері» еңбегін қараңыз.

Қоян туралы доктор Родин былай дейді: «Қоян — біз әлемнің түкпір-түкпірінен, өркениетті және сауатсыз халықтардан, дүниежүзілік тарихтың ең ежелгі кезеңдерінен білетін типтік батыр».

Навахо егіз жауынгер құдайлары туралы Мод Оукс талқылайды.

Юнг Трикстерді «Трикстер фигурасының психологиясы туралы» еңбегінде талқылайды.

Эгоның көлеңкемен қақтығысы Юнгтің «Анадан босап шығу жолындағы шайқас» еңбегінде қарастырылады.

Минотавр мифін интерпретациялау үшін Мэри Реноның «Патша өлуі тиіс» романын қараңыз.

Лабиринт символикасын Эрих Нойман «Сананың шығу тегі мен тарихында» талқылайды.

Әйелдердің күш сынасуы Эрих Нойманның «Амур мен Психея» еңбегінде талқыланады.

«Сұлу мен Құбыжық» ертегісі Лепринс де Бомон ханымның «Ертегілер кітабында» кездеседі.

Юнгтің католиктік тостаған ритуалы туралы талқылауы «Мессадағы трансформация символизмі» еңбегінде берілген.

Линда Фирц-Давидтің орфикалық ритуалды интерпретациясы Помпейдегі Вилла дей Мистери фрескаларын психологиялық тұрғыдан қарастыру еңбегінде кездеседі.

Эсквилин төбесіндегі римдік жерлеу урнасын Джейн Харрисон талқылайды.

Юнгтің «Трансценденттік функциясын» қараңыз.

Джозеф Кэмпбелл шаманды құс ретінде «Мағынасыз символ» еңбегінде талқылайды.

ИНДИВИДУАЦИЯ ПРОЦЕСІ М.-Л. фон Франц

Бұл бет: Юнгтің Өзіндік (Self — тұлғаның психологиялық тұтастығы мен орталығын білдіретін архетип) туралы талқылауы үшін Collected Works , IX том, 2-бөлім, 5 және келесі беттерді, 23 және келесі беттерді; сондай-ақ XII том, 18, 41, 174, 193-беттерді қараңыз.

Бұл бет: Емен ағашы туралы хикая Рихард Вильгельмнің Dschuang-Dsi; Das wahre Buch vom südlichen Blütendland , Йена, 1923, 33–34 беттерінен аударылған.

Бұл бет: Юнг ағашты индивидуация (тұлғаның өзіндік ерекшелігін қалыптастыру және ішкі тұтастыққа жету процесі) символы ретінде «Der philosophische Baum» (Философиялық ағаш), Von den Wurzeln des Bewussteins , Цюрих, 1954 еңбегінде қарастырады (әлі аударылмаған).

Бұл бет: Юнг индивидуация процесін сипаттаудың қиындығын Collected Works , XVII том, 179-бетте атап өтеді.

Бұл бет: Юнг психикалық ядроны «The Development of Personality», Collected Works , XVII том, 175-бетте және XIV том, 9-бетте талқылайды.

Бұл бет: Жерасты әлемі туралы мысырлық түсініктің мысалдары The Tomb of Rameses VI , Bollingen сериясы XL, 1 және 2-бөлімдер, Pantheon Books, 1954 еңбегінде кездеседі.

Бұл бет: Юнг проекцияның (өзіне тән ішкі сезімдер мен қасиеттерді басқа адамға немесе затқа таңу) табиғатын Collected Works , VI том, «Анықтамалар», 582-бетте және VIII том, 272 және келесі беттерде қарастырады.

Бұл бет: Дзен шеберіне қатысты дерек Der Ochs und sein Hirte (Коити Цудзимура аудармасы), Пфуллинген, 1958, 95-беттен алынған.

Бұл бет: Эскимос шаманизмін Мирча Элиаде Der Schamanismus , Цюрих, 1947, әсіресе 49-бетте; сондай-ақ Кнуд Расмуссен Thulefahrt , Франкфурт, 1926 еңбектерінде сипаттаған.

Бұл бет: Сібір аңшысы туралы хикая Расмуссеннің Die Gabe des Adlers , Франкфурт, 1926, 172-бетінен алынған.

Бұл бет: Юнг жағымсыз анима арқылы психикалық интеграцияға жету мүмкіндігін Collected Works , XI том, 164 және келесі беттерде; IX том, 224-бетте; XII том, 25, 110, 128 беттерде талқылайды.

Бұл бет: Аниманың төрт кезеңі үшін Юнгтің Collected Works , XVI том, 174-бетін қараңыз.

Бұл бет: Франческо Колоннаның Hypnerotomachia шығармасын Линда Фирц-Давид Der Liebestraum des Poliphilo , Цюрих, 1947 еңбегінде талдаған.

Бұл бет: Анимустың құнды еркектік қасиеттерді беруші ретіндегі рөлі туралы Юнг Collected Works , IX том, 182-бетте және Two Essays , 4-тарауда жазған.

Бұл бет: Қара ханшайым туралы австриялық хикаяны «Die schwarze Königstochter», Märchen aus dem Donaulande, Die Märchen der Weltliteratur , Йена, 1926, 150-беттен қараңыз.

Бұл бет: Өзіндіктің «жас-кәрі» бейнелері туралы талқылау Юнгтің Collected Works , IX том, 151-бетінде берілген.

Бұл бет: Адам Кадмон Гершом Шолемнің Major Trends in Jewish Mysticism , 1941; және Юнгтің Mysterium Coniunctionis , 2-том, 182-бетінде талқыланады.

Бұл бет: Тасты Өзіндіктің символы ретінде қарастыру үшін Юнгтің Von den Wurzeln des Bewussteins , Цюрих, 1954, 200, 415 және 449 беттерін қараңыз (әлі аударылмаған).

Бұл бет: Белсенді қиял (Active imagination — бейсаналық бейнелермен мақсатты түрде әрекеттесу арқылы оларды тану тәсілі) туралы кеңейтілген талқылау үшін Юнгтің Collected Works , VIII томындағы «The Transcendent Function» бөлімін қараңыз.

Бұл бет: Зоолог Адольф Портманн жануарлардың «ішкі дүниесін» Das Tier als soziales Wesen , Цюрих, 1953, 366-бетте сипаттайды.

Бұл бет: Ежелгі германдықтардың құлпытастарға қатысты сенімдері Пауль Херрманның Das altgermanische Priesterwesen , Йена, 1929, 52-бетінде және Юнгтің Von den Wurzeln des Bewussteins , 198-бетінде талқыланады.

Бұл бет: Мориенустың философиялық тас туралы сипаттамасы Юнгтің Collected Works , XII том, 300-бет, 45-сілтемеде келтірілген.

Бұл бет: Тасты табу үшін азап шегу қажеттілігі — алхимиялық нақыл; Юнгтің Collected Works , XII том, 280-бетімен салыстырыңыз.

Бұл бет: Юнг психика мен материя арасындағы байланысты Two Essays on Analytical Psychology , 142–146 беттерде талқылайды.

Бұл бет: Синхрондылық (Synchronicity — бір-бірімен себеп-салдарлық байланысы жоқ, бірақ мағыналық жағынан бірдей уақытта болатын оқиғалар) туралы толық түсіндірме үшін Юнгтің Collected Works , VIII том, 419-бетіндегі «Synchronicity: an Acausal Connecting Principle» еңбегін қараңыз.

Бұл бет: Бейсаналықпен байланыс орнату үшін шығыс діндеріне бет бұру туралы Юнгтің көзқарастарын «Concerning Mandala Symbolism», Collected Works , IX том, 1-бөлім, 335-бет және XII том, 212-беттен қараңыз.

Бұл бет: Қытай мәтінінен үзінді Лу Куань Ю (Чарльз Лук) Ch’an and Zen Teaching , Лондон, 27-бетінен алынған.

Бұл бет: Бат Бадгерд туралы ертегі Märchen aus Iran, Die Märchen der Weltliteratur , Йена, 1959, 150-беттен алынған.

Бұл бет: Юнг адамның «статистикалық шифр» ретінде сезінуі туралы The Undiscovered Self , 14, 109 беттерде қарастырады.

Бұл бет: Түстерді субъективті деңгейде жору Юнгтің Collected Works , XVI том, 243-бетте және VIII том, 266-бетте талқыланады.

Бұл бет: Еркіндіктің құндылығы (пайдалы нәрсе жасау үшін) Юнг тарапынан The Undiscovered Self , 9-бетте баса айтылады.

Бұл бет: Индивидуация процесін бейнелейтін діни тұлғалар үшін Юнгтің Collected Works , XI том, 273 және 164 беттерін қараңыз.

Бұл бет: Юнг заманауи түстердегі діни символизмді Collected Works , XII том, 92-бетте талқылайды.

Бұл бет: Қасиетті Үштікке төртінші элементтің қосылуы Юнгтің Mysterium Coniunctionis , 2-том, 112, 117, 123 беттерінде және Collected Works , VIII том, 136, 160–162 беттерінде қарастырылады.

Бұл бет: Қара Бұланның (Black Elk) аяны Black Elk Speaks , Нью-Йорк, 1932 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Эскимостардың бүркіт мерекесі туралы хикая Кнуд Расмуссеннің Die Gabe des Adlers , 23, 29 беттерінен алынған.

Бұл бет: Юнг түпнұсқа мифологиялық материалдың қайта түрленуін Collected Works , XI том, 20-бетте және XII томның кіріспесінде талқылайды.

БЕЙНЕЛЕУ ӨНЕРІНДЕГІ СИМВОЛИЗМ Аниела Яффе

Бұл бет: Герберт Кюннің тарихқа дейінгі өнерді зерттеуі оның Die Felsbilder Europas , Штутгарт, 1952 еңбегінде берілген.

Бұл бет: Юнг жалғызмүйіздің (Христостың бір символы) символикасын Collected Works , XII том, 415-бетте талқылайды.

Бұл бет: Юнг сананың төрт функциясын Collected Works , VI томда талқылайды.

Бұл бет: Тибет мандалалары Юнгтің Collected Works , IX томында талқыланады және жорылады.

Бұл бет: Шеңберлі ағаштың ортасындағы Бикеш (Мәриям) бейнесі — Экс-ан-Прованстағы Әулие Совер соборындағы Triptyque de Buisson Ardent (1476) триптихының орталық панелі.

Бұл бет: «Urbs quadrata» шеңбердің квадратурасына қатысты деген екінші теория Кереньиге тиесілі.

Бұл бет: Аспан қаласы (Heavenly City) үшін Аян кітабының XXI тарауын қараңыз.

Бұл бет: Юнгтен алынған дәйексөз оның Commentary on the Secret of the Golden Flower , Лондон-Нью-Йорк, 1956 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Шіркеу архитектурасындағы өзгерістер туралы талқылау Карл Литцтің «Die Mandala, ein Beispiel der Architektursymbolik», 1960 эссесіне негізделген.

Бұл бет: Матисстің «Натюрморты» Питтсбургтегі Томпсон коллекциясында сақтаулы.

Бұл бет: Кандинскийдің түрлі-түсті шарлар немесе шеңберлер бейнеленген суреті «Blurred White» (1927) деп аталады.

Бұл бет: Юнгтің Ұшқыш тарелкелер (UFO) туралы талқылауы Flying Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the Skies , Лондон-Нью-Йорк, 1959 еңбегінде берілген.

Бұл бет: Базеннің Notes sur la peinture d’aujourd’hui (Париж, 1953) еңбегінен алынған дәйексөз Вальтер Хесстің Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei кітабында келтірілген.

Бұл бет: Франц Марктың мәлімдемесі Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen , Берлин, 1920 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Кандинскийдің кітабы үшін 1959 жылғы 6-шы басылымын қараңыз (Алғашқы басылымы, Мюнхен, 1912).

Бұл бет: Заманауи өнердегі маньеризм (өнердегі форманы асыра көрсету мәнері) және сәнқойлық Вернер Хафтманның Glanz und Gefährdung der Abstrakten Malerei , Мюнхен, 1960 еңбегінде талқыланады.

Бұл бет: Кандинскийдің «Über die Formfrage» эссесі Der blaue Reiter , Мюнхен, 1912 жинағында берілген.

Бұл бет: Базеннің Дюшанның бөтелке кептіргіші (bottlerack) туралы пікірі Dokumente , 122-беттен алынған.

Бұл бет: Жоан Мироның мәлімдемесі Joan Miró, Horizont Collection , Arche Press еңбегінен алынған.

Бұл бет: Кандинскийдің мәлімдемесі Selbstbetrachtungen , Берлин, 1913 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Швиттерстің «әуестігіне» (obsession) қатысты дерек Вернер Хафтманның аталған еңбегінен алынған.

Бұл бет: Клееден алынған дәйексөз Wege des Naturstudiums , Веймар, Мюнхен, 1923 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Базеннің ескертуі Notes sur la peinture d’aujourd’hui , Париж, 1953 еңбегінен алынған.

Бұл бет: де Кириконың мәлімдемесі Sull’Arte Metafisica , Рим, 1919 еңбегінен алынған.

Бұл бет: де Кириконың Memorie della mia Vita еңбегінен алынған дәйексөздер Dokumente , 112-бетте берілген.

Бұл бет: Кандинскийдің Құдайдың өлімі туралы мәлімдемесі оның Ueber das Geistige in der Kunst еңбегінде берілген.

Бұл бет: Сөз болған XIX ғасырдың еуропалық ақындарының ішінде әсіресе Генрих Гейне, Жан Поль, Рембо және Маллармені қараңыз.

Бұл бет: Юнгтен алынған дәйексөз Collected Works , XI том, 88-беттен алынған.

Бұл бет: Герберт Ридтің Шагал туралы пікірі оның A Concise History of Modern Painting , Лондон, 1959, 128-бетінен алынған.

Бұл бет: Андре Бретонның мәлімдемелері Manifestes du Surrealisme 1924–42 , Париж, 1946 еңбегінен алынған.

Бұл бет: Эрнсттің Beyond Painting (Нью-Йорк, 1948) еңбегінен алынған дәйексөз Dokumente , 119-бетте берілген.

Бұл бет: Ганс Арпқа қатысты деректер Карола Гидион-Велькердің Hans Arp , 1957 еңбегіне негізделген.

Бұл бет: Эрнсттің Histoire Naturelle еңбегіне қатысты дерек Dokumente , 121-бетте берілген.

Бұл бет: Касснердің Георг Тракль туралы пікірі Almanach de la Librairie Flinker , Париж, 1961 жинағынан алынған.

Осы бетте: Мондрианның мәлімдемесі Neue Gestaltung, Мюнхен, 1925; Dokumente, 100-беттен алынған.

Осы бетте: Франц Марктың мәлімдемесі Георг Шмидттің Vom Sinn der Parallele in Kunst und Naturform, Базель, 1960 еңбегінен алынған.

Осы бетте: Юнгтен алынған дәйексөз: Collected Works 9-том, 173-бет.

Осы бетте: Марктың мәлімдемесі: Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen; Dokumente, 79-бет.

ЖЕКЕ ТАЛДАУДАҒЫ СИМВОЛДАР

Иоланда Якоби

Осы бетте: Талдаудағы бірінші түстің маңыздылығын Юнг «Modern Man in Search of a Soul» (Жан іздеген заманауи адам) еңбегінде атап өткен, 77-бет.

Осы бетте: И Цзиннен алынған дәйексөз I томның 23-бетінде орналасқан.

Осы бетте: Юнгтің төрттік мотивін талқылауы, мысалы, оның Collected Works IX, XI, XII және XIV томдарында кездеседі; бірақ төрттік мәселесі барлық зардаптарымен оның барлық еңбектерінде қызыл жіптей тартылған.

Осы бетте: Ойын карталарына тән кейбір символикалық мағыналар үшін Handwörterbuch des Deutschen Aberglaubens, IV том, 1015-бет және V том, 1110-бетті қараңыз.

ҒЫЛЫМ ЖӘНЕ БЕЙСАНА

М.-Л. фон Франц

Осы бетте: Паулидің биологияға қатысты ұсынысы жоғарыда аталған Aufsätze und Vorträge еңбегінің 123-бетінде кездеседі.

Осы бетте: Мутацияға қажетті уақытқа қатысты мәлімдеменің қосымша түсіндірмесі үшін Паулидің жоғарыда аталған еңбегінің 123–25 беттерін қараңыз.

Осы бетте: Дарвин мен Уоллестің тарихын Хеншоу Уордтың Charles Darwin, 1927 еңбегінен табуға болады.

Осы бетте: Кеплердің тұжырымын Юнг пен Паули Naturerklärung und Psyche еңбегінде талқылайды, 117-бет.

Осы бетте: Паулидің параллельді психологиялық және физикалық зерттеулер туралы ұсынысы Naturerklärung еңбегінде кездеседі, 163-бет.

Осы бетте: Нильс Бордың комплементарлық (толықтырушылық) идеялары үшін оның Atomphysik und menschliche Erkenntnis, Брауншвейг, 26 және одан кейінгі беттерін қараңыз.

Осы бетте: Momentum (субатомдық бөлшектің қозғалыс мөлшері немесе импульсі) термині неміс тілінде Bewegungsgrösse деп аталады.

Осы бетте: Паули «бастапқы мүмкіндіктерді» Vorträge еңбегінде талқылайды, 125-бет.

Осы бетте: Микрофизика мен психологиялық ұғымдар арасындағы параллельдер Vorträge еңбегінде де кездеседі: бейсананы парадокстар арқылы сипаттау, 115–116 беттер; архетиптер «бастапқы мүмкіндіктер» ретінде, 115-бет; бейсана «өріс» ретінде, 125-бет.

Осы бетте: Пуанкаренің мәлімдемесі жоғарыда аталған еңбектің 2-бетінде келтірілген.

Осы бетте: Паулидің бейсана ұғымы барлық жаратылыстану ғылымдарына әсер етеді деген сенімі Vorträge, 125-бетте жазылған.

Осы бетте: Тіршілік құбылыстарының біртұтас болуы мүмкін деген идеяны Паули жоғарыда аталған еңбегінде, 118-бетте қарастырған.

Осы бетте: Ханна Арендттің дәйексөзі The Human Condition еңбегінде кездеседі, 266-бет.

Пікірлер (0)

Әзірге пікір жоқ.